Холивуд ја менува неизвесноста во Кан со контролирана еуфорија

Со суперјахти по должината на пристаништето и строги правила на облекување за гала-проекциите, Филмскиот фестивал во Кан традиционално е синоним за гламур, а со децении Холивуд беше неговото најблескаво лице. Годинава ниту едно големо холивудско студио не донесе голема премиера во Кан. Тоа не се случило уште од 2017 година, кога фестивалот го обележија тензии околу присуството на „Нетфликс“ („Netflix“) и засилени безбедносни мерки по терористичките напади.

Овој пат отсуството на студијата веројатно одразува подлабока промена. Тие го променија односот кон она што филмските фестивали отсекогаш го нудеа: независен културен легитимитет. Тоа е важно не само како промена на маркетиншката стратегија туку и како показател за намалената улога на луѓето што го обликуваат вкусот на публиката во процената на студиските филмови.

Холивуд сè повеќе го намалува значењето на критичарите и фестивалската публика, давајќи им предност на строго контролираните проекции за инфлуенсери и настани за обожаватели осмислени да создадат почетен бран на ентузијазам пред да се појават вистинските критики. Целта е рано да се создаде консензус, за несогласувањата да останат без поголемо влијание. Кан, со своите непредвидливи жири-комисии и реакции од публиката, повеќе не се вклопува во тој модел.

Пристаништето во Кан, Франција/Depositphotos

Студијата не размислувале отсекогаш така. Во поголемиот дел од историјата на Холивуд, меѓународниот фестивалски круг - Кан, Венеција, Берлин, Торонто - помагал филмот да се трансформира од комерцијален производ во настан. Премиерите, реакциите на критиката и позиционирањето за награди го одредувале културниот статус на филмот. Студијата редовно ги испраќаа своите најамбициозни остварувања на тие фестивали. Филмови како „Мулен руж“ („Moulin Rouge“), „И-Ти вонземјанинот“ („E.T. the Extra-Terrestrial“) и „Побеснетиот Макс: Патот на бесот“ („Mad Max: Fury Road“) премиерно беа прикажани во Кан токму затоа што потврдата од критиката вредеше за ризикот, трошоците и изложеноста.

Она што се промени не се самите фестивали, туку пресметката. Студијата станаа повнимателни кон премиерите на големи филмови во простори каде што реакциите на критиката може да го нарушат внимателно испланираното претставување.

Како што социјалните мрежи станаа сеприсутни, првите реакции повеќе не остануваат ограничени на стручните списанија и весници. Тие веднаш се шират, алгоритамски, преку објави на Х, Тикток и рецензии на „Летербоксд“ („Letterboxd“), кои ја дефинираат репутацијата на филмот уште пред тој да се појави на пазарот. Лошата почетна еуфорија тешко се надминува, што го покажа млакиот прием на филмот „Индијана Џонс и артефактот на судбината“ („Indiana Jones and the Dial of Destiny“) во Кан во 2023 година. Заклучокот до кој очигледно дошле студијата е дека гламурозната премиера повеќе не носи доволно придобивки за да го оправда ризикот од млака или негативна реакција од публиката и интернетот.

Стратегијата на потпирање на инфлуенсери е логично продолжение на таквото размислување. Додека од критичарите се очекува филмот да го оценат според неговите квалитети, лицата од социјалните мрежи се наградени за одржување на ангажманот на публиката околу содржината.

Студијата ја прифатија таа разлика, поканувајќи креатори на содржини на проекции пред критичарите. „Лајонсгејт“ („Lionsgate“), најуспешното мини-мајор филмско студио во Америка, отиде чекор подалеку со спинофот од франшизата „Џон Вик“, „Балерина“ , така што првично воведе ембарго на реакциите за да поттикне „ентузијазам без спојлери“ во првиот бран јавни реакции. Како што изјави еден маркетинг-директор што работел на кампањи за големи филмови за „Врап“ („The Wrap“) во 2024 година: „Инфлуенсерите се само друго име за обожаватели. А ако на обожавателите не им дадете чувство на сопственост и можност први да формираат став, тешко е да се управува со бренд.“

Она што се губи во таа промена не е само престижот на филмските фестивали туку и единствените услови што им даваат културна тежина на филмовите. Критичарите и фестивалската публика не присуствуваат само на проекции; тие се чувари на просторот за несогласување, изненадување и откривање пред студиската кампања да го обликува разговорот.

Нивната замена со гласови што структурно се поттикнати кон ентузијазам можеби е побезбедна за студијата во економија на внимание што ги наградува брзината и првичниот замав, но тоа го поедноставува начинот на кој филмовите се доживуваат, особено во време кога медиумите го намалуваат бројот на вработени критичари. Во тој процес, самата критика ризикува да биде заменета со пристап што речиси не може да се разликува од пиар.

Подлабокиот проблем е што студијата го мешаат контролираниот бран на позитивни реакции со вистинскиот сигнал од пазарот. Кога приемот е режиран наместо органски, тој мери колку успешно е контролиран јавниот дискурс, а не дали филмот ќе ја задржи публиката и по првиот викенд на прикажување. Таквиот начин на размислување го забрза трендот во кој драмите со среден буџет - филмови што историски најмногу добиваа од фестивалската потврда - речиси исчезнаа од студискиот систем. Она што остана се франшизи и продолженија засновани на веќе познати интелектуални сопствености, чиј успех практично е однапред продаден, додека реакциите од публиката внимателно се режираат наместо да се создаваат природно.

Филмските фестивали потсетуваат дека постои подобар начин за лансирање филм - оној што подразбира доверба и во критичарите и во публиката филмот да го доживеат без заштитни огради. Во тој контекст, отсуството на Холивуд од Кан е сигнал што вреди внимателно да се протолкува. Студијата стануваат сè понеподготвени за ризик, а фактот што независниот критички став спаѓа во таа категорија кажува нешто непријатно за тоа каде се наоѓа индустријата денес.

Филмската уметност отсекогаш барала одредено ниво на неизвесност - токму оној вид амбиција што им овозможуваше на оригиналните филмови да остават трага на фестивали како Кан. Се чини дека Холивуд сè помалку се чувствува удобно со таков вид ризик, дури и кога тоа оди на штета на публиката.